Lo stile, secondo la lucida analisi di Meyer Schapiro, non risponde ad una definizione logica: quest’ultima sostanzialmente indica «il tempo e il luogo – rileva lo storico dell’arte – di uno stile o del suo autore, o il rapporto storico con altri stili, piuttosto che le sue caratteristiche peculiari». L’oggetto d’arte, al di là del contesto dal quale nasce, conserva una indelebile cifra profondamente legata all’identità che l’artista come l’artigiano, benché questi maggiormente radicato ai rapporti e alle continuità formali, dichiara inconsciamente nei segni, nel gesto del modellato, nella stesura della pennellata o nei rapporti cromatici. Sono i  caratteri peculiari attraverso i quali entrambi strutturano, in senso di linguaggio, l’incontro con il mondo facendosi partecipi del presente, dunque della storia.«Lo stile, come la lingua – osserva ancora Schapiro –, è dotato di un ordine e di un’espressività interni che ammettono espressioni di intensità o delicatezza variabili. […] L’arte è oggi una delle prove più valide della fondamentale unità di tutto il genere umano». L’evidenza di uno stile che esprima, in ogni sua declinazione, la sostanza di tale unità è la cifra alla quale tiene con dichiarato orgoglio Raffaele Falcone ceramista, da decenni attento a tessere uno stretto ordito fra la tradizione e i venti nuovi provenienti dai lieviti che le espressioni creative contemporanee hanno man mano immesso. La tradizione per un ceramista del salernitano è quella vietrese con la quale, nel bene e nel male, ha fatto i conti una vasta generazione di artisti formatisi negli anni Cinquanta e Sessanta presso il locale Istituto d’Arte. Falcone nella sua vicenda artistica, arricchita dall’attenzione a linguaggi diversi fra loro che lo hanno visto intrecciare i fili tra sponde opposte del Mediterraneo, calandosi negli abissi di tale cultura per attingere la fertilità di archetipi e portarli alla superficie della contemporaneità, ha avuto al suo fianco la persistente forza di uno stile, quello vietrese, con la sua disciplina per il decoro e, al tempo stesso, per la solidità degli elementi o motivi formali della sua plastica. Solidità che, negli esempi più alti e penso indubbiamente all’esperienza scultorea di Guido Gambone, ha segnato un ulteriore passo in avanti, spingendo la forma dal rapporto con lo spazio della casa a quello della città, della comunità, là dove l’unità, della quale parla Schapiro, prende forma. Falcone è stato capace di aprire e chiudere il dizionario delle forme proprie della ceramica mediterranea, senza cedere mai alla tentazione della ripetizione mnemonica, anzi individuando di volta in volta origini lontane, contaminazioni, omologie ed affinità, muovendosi con grande capacità immaginativa in quei territori ove fermentano i «resti arcaici», come li chiama Jung, vale a dire gli archetipi o immagini primordiali.  Lo ha fatto dichiarando la piena disponibilità a seguire le rotte della fantasia, dilatandone la sua portata fino a sfiorare i margini esterni della memoria, sia quella personale, sia collettiva, della comunità. La sua creatività ha attinto e attinge continuamente dai territori dell’“incosciente collettivo”, accolto nell’accezione junghiana, sviluppando negli anni, tanti dalle esperienze giovanili, una sorta di capacità di trasferire nella forma, nella materia che ne è il corpo, una veduta del proprio spirito, evitando percorsi tortuosi, speculazioni linguistiche, compiacimenti formali, accogliendo i limiti che la pratica della ceramica impone. Scriveva Jung in merito al “rappresentare” che non esistono «rappresentazioni innate, ma possibilità innate di rappresentarle, che pongono limiti definiti anche alla fantasia più audace…». Raffaele, sul piano artistico, è una personalità complessa che si dichiara sull’immediato a chi va a fargli visita nel studio, ricavato in un angolo poco appartato della sua azienda nei pressi di Montecorvino Rovella. All’ingresso della sala una grande parete/scaffale in legno accoglie, con una parata degli stili, il visitatore: nella rigida partitura geometrica del mobile, nel bianco dei suoi piani trovano posto, disposte su doppia fila, dodici forme di grandi corpi plastici, difficilmente definibili vasi tanto meno oggetti di design. Essi si prestano come lemmi di quel dizionario di forme al quale si faceva cenno poc’anzi; pigne, pomi, corni apotropaici, elementi totemici e dichiaratamente fallici, in pratica forme che abitano il mondo popolare, sviluppatesi e modellate nei secoli da contaminazioni culturali. Falcone non attinge la sua ispirazione unicamente da matrici del decoro proprio dell’area mediterranea; anzi prova ad intrecciare, oltre la “scorza” formale, connessioni con altre culture, dall’ indo-europea a quella indiana, estremo-orientale, magrebina, oppure dell’Africa equatoriale fino a spingersi intercettando suggestioni di rituali iniziatici che le comunità latino-americane hanno ereditato dalle civiltà dei Maya e degli Incas. Il grande fallo che presiede ogni angolo del suo studio e del deposito non ha nulla di prosaico, non spinge l’occhio verso la meraviglia della carne tantomeno si offre alla facile letteratura dell’erotico in arte. Nella “scorza” di quelle forme dichiaratamente primarie, Falcone lascia trasparire i suoi punti di maggior contatto con la sfera del simbolico e con esso del rituale magico che l’arte rinnova. Lo fa, inoltre, ricorrendo a colori assoluti e di forte valenza apotropaica: predomina il bianco e il nero – la luce della pietra sacra agli dei, il marmo e l’ossidiana prodotta da Vulcano – mentre il rosso, carminio intenso e sanguigno della passione, presiede  al centro delineando quasi sempre la sagoma di una vulva. I colori, dunque, sostengono la forma richiamando di volta in volta l’aura emotiva che il simbolo alita sulla sua immagine, come era stato per opere precedenti, quali Lei, una terracotta del 1999, oppure Buco, una maiolica rosso cinabro dei primi anni Ottanta, ove gioca anche il contrappunto tra superfici; levigata materia rossa e  grezzo corpo  nero. Dagli altri scaffali, quelli metallici allineati ai ritmi operativi dell’azienda, un repertorio infinito di grandi corni portafortuna, gialli, rossi, bianchi, insieme a piccoli vasi cilindrici chiusi in alto da un glande che accoglie i fiori, fa mostra della sua presenza, esibendo  corpi che si agitano sull’orlo del magico primario, tra superstizione e compiaciuta ironia.